La parroquia de la Sagrada Familia y la modernidad local

por Gonzalo Schmeisser | *Para Santiago Adicto – @santiagoadicto

El connotado arquitecto chileno Cristián Fernández Cox es el autor de un concepto que, a estas alturas, está inscrito en el diccionario mínimo para cualquiera que quiera entender parte de la arquitectura latinoamericana. La idea del Regionalismo o, mucho más claro, la Modernidad Apropiada.

¿Qué quiso decir con esto? Más o menos que los arquitectos latinoamericanos debían ser capaces de hacer la síntesis correcta entre los parámetros impulsados por los arquitectos del Movimiento Moderno europeo (corriente liderada por el arquitecto francosuizo Le Corbusier) y adaptarlos a la realidad local. De lo contrario la arquitectura moderna latinoamericana nunca iba a poder inscribirse en un marco de originalidad o, al menos, en el de una búsqueda honesta de reflejar una identidad local.

Emblemas del modernismo chileno: CEPAL / Edificio Ciencias del Mar / UVP

Si bien la frase fue expuesta recién en 1989, cuando el modernismo estaba más que enterrado por el postmodernismo, Fernández Cox sintió la necesidad de cuestionarse su propio trabajo anterior e instalar la duda en el trabajo del resto de los arquitectos latinoamericanos. Todo esto no en un sentido crítico, sino que con la firme voluntad de ponerle algún orden conceptual a la práctica del oficio en nuestro continente. El asunto es que el concepto sirvió también para enmarcar una serie de obras de arquitectura anteriores que se movían difusas por el ancho espectro de las posibilidades. Los arquitectos modernistas habían creado un modelo local casi puramente desde la voluntad de vanguardia, la necesidad de ruptura y el instinto. Ahora todo ese magnífico trabajo tenía por fin su lugar.

Dentro de esa cartelera de obras cumbres de la modernidad chilena, existe una que ocupa un espacio particular: la parroquia de la Sagrada Familia de Providencia, en pleno barrio Pedro de Valdivia Norte.

Fachada principal desde Padre Letelier

Datos no hay muchos, sólo sabemos que en 1953 el párroco holandés Cornelio Van der Spek se hace propietario de una sencilla casa de dos pisos ubicada al final de la calle Padre Letelier, de espaldas al cerro San Cristóbal, en los antiguos terrenos de la chacra Lo Contador. Al poco tiempo, él mismo impulsa la idea de una nueva parroquia para un barrio que se encontraba en pleno proceso de transformación y cuyo crecimiento demográfico se había incrementado notoriamente desde inicios de la década del 50.

El proyecto fue encargado a Ismael Echeverría, arquitecto clave de una generación que se había volcado a estudiar los conceptos del Movimiento Moderno europeo, situado a esas alturas en una posición de absoluta vanguardia. Lo curioso es que Echeverría –ferviente admirador de Le Corbusier– miró su arquitectura religiosa (Tourette, Ronchamp y Firminy) sólo de reojo, adaptando las directrices de su arquitectura a una realidad local, cuya relación con el paisaje y la geografía, el barrio y la ciudad, y también con el simbolismo católico, es totalmente diferente a Europa.

Detalle pilar y vitrales acceso

Entonces la parroquia, si bien adscribe y se lee como parte de una corriente, procura delinear un lenguaje propio, adaptado, local. Aparece entonces el color, casi como un manifiesto: en Latinoamérica el color es parte de la identidad y se expresa más allá de sí mismo. Como Barragán en México, como Salmona en Colombia.

Aquí, en Santiago, el color está impreso en la forma misma del proyecto, por ejemplo en ese techo que se levanta de sus muros y se alza en diagonal hacia el cielo para que entre la luz desde todos los flancos, matizada por tonos violáceos, azules y amarillos. Una composición que tranquilamente podría estar adscrita al catálogo de obras de Mondrian.

Detalle vitrales interiores

Vitrales en acceso

Adentro, a espaldas del altar, un increíble mosaico de calugas azules (confeccionadas en la mítica fábrica IRMIR, las mismas con que se revistió el Metro de Santiago y varios edificios de Providencia) que cubren la totalidad del muro salvo por las leves interrupciones de cruces amarillas.

Afuera el mismo ejercicio, con un poco más de movimiento, incorporando otros colores en una composición casi cinética que funciona perfecto, entre el sobrio acceso, rectilíneo, flanqueado por dos pilares desnudos de adornos y totalmente racionales, salvo por el azulino de su pintura.

Altar

Detalle mosaicos exteriores

Encuentro muro de mosaicos con vitrales interiores

Más allá del intenso cromatismo, hay algo profundamente sobrio en este gesto, pues se abstrae la imaginería religiosa habitualmente recargada y se deja al color hacer lo suyo. El color como la matriz de lo simbólico, la osada idea de que las señales de Cristo no se encuentran en las extravagancias barrocas ni en las pomposidades historicistas, no, el mensaje puede estar inserto en un sobrio edificio de planta puramente rectangular, de proporciones a escala de barrio, fachadas racionales y una ocupación virtuosa del color en su justa medida.

Y aquí volvemos al concepto inicial de Fernández Cox, el de la modernidad apropiada, en el sentido de la adaptación del modelo original a una realidad con singularidades, matices y búsquedas propias que no pueden ser pasadas por alto durante el ejercicio del oficio. Echeverría, sin conceptos de por medio, fue sabio en leer las señales que empujaban a su arquitectura hacia un lugar distinto al de los padres del movimiento. Modernidad, sí, vanguardia, también, pero local, adaptada y re pensada, que expresa con creatividad las pulsiones de un continente que aún está explorando su identidad.

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Texto y fotografías: Gonzalo Schmeisser

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